Рецепция классической драматургии в отечественном театре постмодерна

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Современный российский театр по-прежнему является предметом научных и критических исследований. Современная эпоха навязывает новые правила и условия, в том числе и в области драматургии.
Современный театр, как и постмодернистское искусство в целом, характеризуется своего рода экспериментальностью, постоянным стремлением выйти за рамки прежних форм искусства.
Новый театр основан на оппозиции обществу, которое подчиняется логике СМИ. Театр в некотором смысле имеет общую с медиа природу визуализации. Желание преодолеть отдаленность опосредованного мира приводит театр к метаморфозе зрелища произведения искусства в событие, которое заставляет зрителя сосредоточиться на настоящем моменте и провести аналитическую работу, достаточно глубокую, чтобы определить свою собственную позицию и придать смысл происходящему.
Современный независимый язык постановки в российском театральном мире выходит из стадии становления. Появление постдраматического театра не означает исчезновение драматического - в Подмосковье эта ситуация разделения театра на 2 направления, по наблюдениям ряда критиков и режиссеров, четко обозначена. Анализ переходной ситуации в современном российском театре, особенно в Москве, может быть полезен для понимания культурного состояния Москвы в целом.
Современный российский театр на современном этапе мало изучен. Речь часто идет об отдельных авторах, отдельных поэтиках и широких обобщениях о тенденциях глобального явления грядущего "нового театра".
Новый театр", как рецепция классического театра, постепенно становится полноценным, обращается к национальным традициям и осознает себя как достаточно успешную часть общего процесса развития современного театра. Необходимость "новой драмы" обусловлена прежде всего тем, что пьесы поднимают актуальные темы, синтезируют современность, интерпретируют радикальные социальные изменения.
В пьесах обязательно отражаются изменения в образе мира и представлении о человеке. Отсюда регулярное изучение самых последних работ с точки зрения переходного художественного мышления и инновационных исследований нового поколения. Критики также считают неопределенность жанра и распространение необычных, экспериментальных и гибридных форм важной чертой "новой драмы".
Важно отметить, что ретроспектива оценок "новой драмы" в современных литературно-критических работах достаточно широка: от полного неприятия "новизны" до признания этого специфического движения в качестве экспериментального авангарда, оказавшего влияние на литературу в целом.
Чтобы понять суть рецепции классического театра, необходимо рассмотреть ее в контексте динамики современной литературы в целом, обнаружив схожие процессы в прозе и театре. Только синтез подходов, методов, расширение контекста, сравнение произведений из разных национальных литератур позволяют адекватно описать такое сложное явление, как рецепция классической драмы в постмодернистском театре.
Актуальность исследования представляется очевидной, прежде всего, с историко-литературной точки зрения. Существует необходимость глубокого и детального изучения рецепции классической драмы в свете постмодернистского театра. Во-вторых, конец двадцатого и начало двадцать первого века отмечены таким разнообразием драматургических и театральных явлений, часто называемых "новыми драмами", что любая попытка их анализа и типизации просто необходима. Постановка этого вопроса придает исследованию теоретическую значимость.
Актуальность темы определяется также отсутствием социокультурных и научно-литературных исследований, посвященных рецепции классической драмы в свете постмодернистского театра.
Цель исследования: проанализировать рецепцию классической драматургии в отечественном театре постмодерна.
В соответствии с данной целью ставятся следующие задачи:
-изучить критерии театра постмодерн;
-определить влияние "новой драмы" на формирование современной театральной культуры;
-проанализировать современный отечественный репертуарный театр: режиссёры и постановки;
-исследовать режиссёра как интерпретатор классического текста и приёмы, использующиеся для его трансляции на сцене;
-выполнить анализ спектакля "Евгений Онегин" (реж. Римас Туминас).
При исследовании материала использовались дескриптивный, социокультурный, историко-культуроведческий, контекстуальный, компаративный методы работы с материалом и метод целостного анализа литературного произведения. Последний предполагает сочетание принципов
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения списка литературы и приложений.













Глава 1. Феномен постмодернистского театра

1.1.Критерии театра постмодерн

Современный театр - это зеркало, отражающее особенности быстро меняющегося мира (жизненной ситуации). Но театр (драматургический, театральный, сценический), живя по своим законам и внутренне преображаясь, сам способен оказывать значительное влияние на людей и общество.
Театральность сегодняшней общественной и духовной жизни ее карнавальность и шутовство были отмечены многими философами, театроведами, писателями, литературными критиками, социологами, историками искусства и профессиональными практиками. Шекспировская аксиома "Весь мир - это театр" подтверждается концепцией "гиперреальности" Бодрийяра: вся жизнь людей разыгрывается как сцена в пьесе, фильме, мыльной опере, спектакле.
Постмодернизм, интерпретируемый многими учеными не как отказ от "де", а скорее как эволюция модернизма, отражает неуверенность и сомнения в современном состоянии человечества. Человеческая история читается как фарс, проявляющийся в цинизме, абсурде, отрицании смысла, в котором "распространяются" гуманистические ценности [3].
Постмодернисты не верят в действенность доктрины бытия; они не заинтересованы в построении целостной концепции, как мировоззрения, так и развития искусства. Возможно, теория театрального постмодернизма еще не приобрела четких очертаний по той причине, что она скорее предназначена для критики других теорий, чем для утверждения постулатов своей собственной. Постмодернистский взгляд на мир характеризуется убежденностью в том, что любые попытки построить какую-либо модель мира бессмысленны. Человек находится в плену языка и неспособен адекватно выразить то, что он думает.
Онтологическая трансформация культуры приводит к тому, что культурные представления теряют связь с реальностью и становятся симулякрами [26] .
Игра - неотъемлемая составляющая театра. Реальность, которую он создает, характеризуется важностью актера, который передает образы жизни, повседневности. Человек, играя роли, переживая разные ситуации, находит путь к себе, воплощая свою индивидуальность в полифонии мира.
В системе массовых коммуникаций театр как феномен социально-философского порядка представляет собой вид искусства, в котором причудливо и таинственно переплетены преходящее начало и будущее начало. В эпоху глобализации вновь становится актуальным монолог Нины Заречной в спектакле Константина Треплева "Чайка": "Общая душа мира - это я. Душа Александра Македонского, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последняя пиявка во мне. Во мне сознание людей слилось с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь во мне я переживаю заново".
Символично, что театр, в котором здесь выступал Шекспир, в то время, когда термин "глобализация" еще не использовался, назывался "Глобус". Он имел форму колодца или башни. В полу сцены был люк, через который появлялись призраки или выходили мертвые. Над театром было открытое небо с развевающимся на ветру флагом и надписью "Действует весь мир". Условность декора (дерево, доска с надписью "Лес") позволяет нам без особых усилий переходить от внешнего к внутреннему, от леса к дворцу. Иногда эпизоды соединяются простой ссылкой на место действия или обменом строками, подразумевающими, что действие было перенесено в другое место [10]. Это образ вселенной, где реальный мир и потусторонний мир пересекаются, где создается эффект исчезновения жестких пространственно-временных границ.
Театр всегда был и остается отражением реальности, но сегодня он в значительной степени ситуативен по своей природе, поскольку в контексте мировой культуры границы, в том числе социальные, стираются. Современный театр сочетает в себе высокое и низкое, возвышенное и пошлое, непреходящее и сиюминутное. Актерская профессия переживает сложный период. На протяжении всего двадцатого века искусство боролось за право говорить обо всем (разочарованиях, извращениях, экскрементах, изнанке тела и души) и различными способами. Он не стесняется выражаться и прямо называет фекалии какашками. Герои перестают быть творцами собственной судьбы и становятся пешками в руках обстоятельств, их нельзя привлекать к ответственности, эти лица формируются окружающей средой.
Разрабатывая ситуационную методологию постмодернистского пространства реальности, мир представляется как ситуация ситуаций - глобальная ситуация мира (мировая ситуация) формируется как бесконечное множество взаимодействующих ситуаций.
В соответствии с этим постулатом современные режиссеры считают необходимым, прежде всего, заниматься изучением ситуации, которая диктует поведение человека. Юрий Бутусов заявляет, что "чаще всего происходит подмена: я прихожу в театр не для того, чтобы изучить ситуацию и сделать из нее выводы или получить какие-то знания, а для того, чтобы получить результат почти сразу <...> И мы не следим за ситуацией, а пассивно наблюдаем за битвой хороших и плохих. очень хорошие <...> Любая ситуация, будь то у Шекспира, Бек-Кета или Ионеско, адаптируется актерами к причинно-следственным связям, которые мы используем в жизни. И. мы лишаем Театр возможности открывать разные миры, своего рода чуда <.> мы, молодые режиссеры, мы освободились от угнетения. с отечественно-психологического театра мы начали поиск игривой, иногда иррациональной природы театрального действия. [23].
"Освобождение" от авторитета текста, "освобождение" тела актера от сущности роли для вхождения в образ и поиска возможности новых отношений между актерами и публикой наблюдается в постановках Живого театра, Перформанс-группы, Общества Рафаэль Санти в постановках Ф. Касторфа.Отношения между актерами и зрителями видны в постановках Живого театра, Перформанс-группы, Труппы Рафаэля Санти, Ф. Касторфа, А. Жолдака, И. Вайткуса, Е. Гришковца, Е. Някрошюса, А. Слюсарчука, К. Серебренников, Э. Гротовский, Н. Чусовой, В. Крамер, А. Могучи, В. Мирзоев и другие.
Это требует применения ситуационной методологии к пониманию современного театра, который представляет собой полигенное образование, сочетающее новые ситуативные коды, формы с культурной традицией (классическая ситуация) на основе принципов интертекстуальности (Дж. Кристева), интерпретации, деконструкции (Дж. Деррида). Ситуационный подход выражает уникальность каждой ситуации, но также служит для обозначения повторения похожих уникальных ситуаций в разное время: ситуации драмы, ситуации языка, ситуации высказывания (П. Павис).
В этом контексте содержание театрального текста, постановка и театральный подтекст носят ситуативный характер. Ситуационный компонент усиливается и подчеркивается фрагментацией мира, стиранием границ, устранением классовых различий и совместным участием стран в глобальной культуре. Таким образом, формирующаяся глобальная культура очень привлекательна для всех, кто придает большое значение личной свободе и стремится реализовать ее как можно более полно. Перед нами картина культурного землетрясения, толчки которого ощущаются практически во всех регионах мира. На культурном уровне это превращается в серьезную проблему плюрализма: традиции, которые считались неизменными, разлетаются на части; существует большая свобода выбора в области убеждений, ценностей и образа жизни. [34] .
Уже Блок в своем эссе "Ирония" отмечал ту духовную атмосферу, которая царила в России в начале двадцатого века, в которой все уравнено и подвержено насмешкам, нет святынь или идеалов, которые остаются неприкосновенными.
Классический театр с его представлением о мире как о едином целом, открытом для размышлений, способном отражаться в объективных образах, уступает давлению театра постмодерна с его отрицанием онтологических границ и представлением мира в многомерных конструкциях. Гармония мира заменяется идеей полифонии мира. Свободные эксперименты вытесняют традиции. В определенной степени это реакция на тотальную универсализацию культуры, понимаемую "как расширение существующих ценностей, форм деятельности". Попытка изгнать чуждые и пугающие смыслы из жизненного мира, превратив однородность социальной реальности в особое социальное благо, желанный объект потребления.
Отказ от классической культурной традиции привел к возникновению автономной художественной реальности и изменению языка искусства. Категории классической эстетики становятся непригодными для анализа постмодернистской стилистики. Актуализируется проблема терминологии: необходимо расширить философско-театральный концептуальный аппарат и создать методологию исследования в рамках постмодернистской парадигмы.
Методология ситуационизма, которая предлагает принцип рассмотрения театра через призму категории "ситуация" (центральное понятие), соответствует современным тенденциям постмодернистской философии, философии радикальной множественности, которая отражается в стилистическом плюрализме. Постструктуралистская концепция независимости существования текста от внешних воздействий, которая является онтологическим обоснованием постмодернистской идеи исчезновения реальности, переосмысливается в рамках ситуационного подхода.
Специфика ситуации постмодернистского театра заключается в кризисе принципов репрезентации, в переориентации искусства с произведения на процесс, в исчезновении узла идей и центра смысла, в цитировании, иронии, языковых играх, в подавлении репрезентативности, барьер между сценой и публикой, в изменении статуса автора, режиссера и актера (попытка антипсихологизма), в сосуществовании авангарда и традиции. Пьеса - это сцена, барьер между сценой и актером снят (мы ставим на антипсихологическую позицию).
Философы и театроведы должны осознавать социальную природу театра, его способность влиять на общественное сознание (классическая ситуация) и в то же время следовать тенденции к деполитизации, вызванной восприятием мира как хаоса (постмодернистская ситуация). Это можно сделать на основе методологии ситуационного анализа.
В 20 веке теоретики постмодернистского искусства по-другому взглянули на роль автора в создании литературного произведения. Французский литературовед, философ Ролан Барт предложил так называемую "концепцию смерти автора".
Идея дегуманизации искусства также привела к формированию нового взгляда на личность художника, к иному пониманию ответственности писателя и сущности искусства. Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет в своей работе "Дегуманизация искусства" говорит, что жизнь - это одно, а поэзия - нечто другое, и их не следует путать. Философ подчеркивает, что "поэт начинается там, где заканчивается человек". Он считает, что предназначение человека – идти своим путем, а миссия поэта - создавать несуществующее.
Концепция смерти автора стала логическим завершением таких размышлений.
Художественное творчество Ролана Барта было определено как языковая игра, которая доставляет удовольствие получателю, и не более того.
И великая миссия художника-творца, который вдохновляется божественными силами и проникает в запредельное посредством творческого акта, сводится им к бесконечному воспроизведению чужих текстов и виртуозному жонглированию ими. В теории искусства появились новые термины, такие как:
Компиляция - это литературная деятельность, которая заключается в создании текстов на основе чужих исследований или произведений, без какой-либо их самостоятельной обработки;
Интертекст (любой текст является частью другого текста). Интертекстуальность - это результат цитатного мышления;
Подражание чужому слову и т.д.
Ролан Барт, провозгласивший эту концепцию, основывал свою идею на том факте, что писатель в 20 веке больше не является мерилом морали и утрачивает функции судьи и пророка. По мнению литературоведа и философа, отношения между автором и произведением на предыдущих этапах развития искусства строились по типу "отец-дитя". Автор полностью владел текстом и всячески усиливал свое собственное присутствие в нем. А новая концепция авторства лишала автора этого безраздельного господства и призывала к свержению писателя-отца, который навязывает читателю свою волю.
Суть этой концепции заключается в идее о том, что текст существует автономно, а не независимо от личности автора. Согласно Барту, после рождения текста его автор "умирает", и созданный им текст начинает свою жизнь в сознании каждого отдельного читателя. иными словами, в рамках триады "автор-произведение-читатель" главная роль отводится читателю, поскольку текст "оживляется" только благодаря ему. Примечательно, что концепция смерти автора снимает такие вопросы, как "в чем главная идея произведения", "что автор хотел сказать" и т.д., поскольку читатель имеет дело конкретно с произведением, а не с его автором. С этого момента читатель может интерпретировать абсолютно любое произведение так, как ему заблагорассудится.